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藝術節八個節目的「異托邦」

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排行榜 收藏 發佈時間:2017年7月10日
      

《給侄子的信》以後現代舞姿展演劇旨 

■《給侄子的信》以後現代舞姿展演劇旨

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如果從主題「異托邦」(hetero-topia)切入來看今年澳門藝術節的節目, 再從節目的表現來映照澳門社會的現狀,那確是頗為有趣但又具有一定的批判性的事。相對於極度理想,指向不存在的空間,不切實際的「烏托邦」(u-topia),由法國學者傅柯(Michel Foucault)提出,結合異質性(hetero-)和空間(-topia)建構成的「異托邦」,則是一個真實存在的社會空間,但卻是一個「異質化的空間」,藉着此一如社會鏡像的「異質空間」,映照出現實社會,藉此作為與主流現實社會對話、批判的基石。現且就「異托邦」的鏡像性來察看筆者在今年澳門藝術節所觀賞的8個節目。

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三部舞蹈作品的「異托邦」

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作為藝術節開幕節目的美國比爾.提.瓊斯現代舞團(Bill T. Jones/ Arnie Zane Company),還演出了《給侄子的信》(A Letter to My Nephew)(5月1日),這可是舞團2016年最新的創作,現任藝術總監瓊斯獨力構思、執導及編舞的作品。
接着5月6日觀賞來自葡萄牙的《城市的我們》(HU(R)MANO),這是馬費利拿(M. S. Ferreira)身兼編、導、演,於2014年面世的創作;緊接着5月7日則看了比利時亞歷山大.范圖努(A. Vantournhout)的獨腳「舞」《長頸亞歷山大﹕身體悲劇自傳》(Aneckxander:A Tragica Autobiography of the Body)。
這3部來自美國、葡萄牙和比利時3個不同國家的舞作,都在探索人生面對的種種問題。就舞台上呈示的藝術效果來說,大可窺見今日歐美舞台上,後現代舞蹈發展的情況。如將3個舞作呈示的成果視為「異托邦」,更可對比映照出現今的世界、現今的社會。
《給侄子的信》一如瓊斯過往的作品,深深緊扣着政治與社會的議題,傳遞多元文化,追求民主自由,反對暴力,支持弱勢社群等普世價值。這個製作的舞者連同歌者合共3女9男,從暴力毆鬥的序幕開始,到最後一位舞者退場結束,其間在舞台上展示的便是採用了各種各樣的材料混搭着後現代舞的肢體動作來敘述故事和發聲。
簡約的佈景的白色四方板,既是字幕,又是螢光屏,亦是各舞者發揮舞技的「工具」,信中的文字,全部投影在四方形白板或背幕上,同步有中葡文的譯文字幕,歌詞亦有中葡譯文。此外,製作中的影像還用上了澳門新葡京酒店的夜景、大三巴牌坊;歌詞中的城市名字,更將香港、澳門與柏林、倫敦和巴黎並列,有意以此來突顯瓊斯作品的社會性、世界性。也就是說,舞台上呈示的「異托邦」要映照的非僅是美國、澳門,更是這個世界。作為澳門觀眾是否認同,看來製作者並不在意了。
葡萄牙的4位舞者,通過《城市的我們》,探討的同樣是人們在現代城市生活中的關係,並由此發展出一套具有原創性、很有個性特色的舞蹈動作語言。在演出過程中,舞者經歷着從聚集到分離的肢體動作,從個人到集體的轉變。急促的肢體動作儘管是疏離,亦影響着與空間的關係,最終以相互扭曲及互為轉變而結束。整個演出的「舞姿」始終保持着冷澀、硬邊、幾何線條、短促的特點。這個「異托邦」的確是現今高度發展的現代大都市的映照。
《城市的我們》探討城市人際關係

■《城市的我們》探討城市人際關係澳門雜誌9V@`&PhX

至於亞歷山大的獨腳舞《長頸亞歷山大》,從關注到「身體」特徵的「自傳」出發,展示人類自身存在,對自己身體自我審視和被人審視的種種問題,回歸到自我審視的哲學,從而去反思人類文明社會中的人生問題,亞歷山大亦創建出極具獨特個性的原創舞蹈語言。在演出開始後幾分鐘,他那一身看來很光鮮的黑白演出服一下子全部拉脫下來,此後便以全裸的身軀直面全場觀眾來進行演出,讓人人都可以一覽無遺地審視他的身體特質,開始以自身的肢體去展現各種各樣很自然,混雜了雜技的動作,刻意地伸展他的長頸,到彎曲身體如弓狀,雙手緊貼雙腿,四肢緊貼有如兩肢,着地挪動,由此大大增加了藉此呈示的「異托邦」的異質性,對現今世代作出了頗為強烈的映照。
《長頸亞歷山大﹕身體悲劇自傳》的舞蹈語言具獨創性 

■《長頸亞歷山大﹕身體悲劇自傳》的舞蹈語言具獨創性 

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兩部本地作品的「異托邦」

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澳門陳鵬之的獲獎小說《甲戌風災的那天》,由滾動傀儡另類劇場集結港澳眾多精英的團隊,將之搬上舞台,成就了堪稱今年澳門藝術節一個可觀、可聽的奇特製作《甲戌風災》。《遷移者之歌》是另一個澳門原創作品,安排在剛於年初啟用,作為視覺藝術展覽的馬閣海事工房一號,連續演出了3晚。這兩個製作都引進了大量異質性的元素,也就形成了頗為強烈的「異托邦」世界。

《甲戌風災》的聲景設計突出

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■《甲戌風災》的聲景設計突出

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《甲戌風災》採用將當下與當年(1874年)兩個不同時空交錯展現的手法呈示的對比性,和不同的戲劇效果,亦能帶領着觀眾遊走於歷史時空與現實的不同空間,讓觀眾入戲且被感染,又能抽離回到現實,思考劇中帶出歷史書寫的權力,歷史的真假程度等等問題。同時,這個演出強調是一個「聲景劇場」製作,採用了自上一世紀70年代逐漸興起的「聲景」(Soundscape)觀念用於劇場中的手法,強調在不同場景中出現的種種音響,包括被人忽視的背景音響,和具有獨特鮮明代表性的聲音,以之來說故事。時光倒流回到歷史中去的「歷史故事」較強調「聲景」的作用,描寫風災的雷暴風雨音效不用說,怪盜飛猫威的故事,從猫叫,到飛猫威成為殘廢的「跛腳猫」,便用上不少「聲景」手法,其中嚴刑毒打的暗場處理,戲劇性尤為突出。
採用「聲景」手法,採用大量音效,包括書寫時筆與紙磨擦的聲音亦被誇張出來外,還用上影子戲和「賭一鋪」的雙人錄影戲手法,都是很有效的異質性。相對上,由編劇、監製、演員及設計師組成的當下四人組,人物形象與性格的塑造便較弱。但即使如此,眾多異質性的元素所形成的「異托邦」,映照當下澳門社會上的狀況,仍發揮了一定的作用。
《遷移者之歌》具體來說這是一個帶有環境劇場元素的形體劇場製作,從在海事工房戶外,於水邊船坑斜道演出的第一章開始,便加入演出者現場歌唱的詩歌,在整個長約90多分鐘,分為5個章節的演出中,最少用上7首樂曲,也就為整個製作添加上鮮明的詩歌色彩。演出中的歌曲,用上不同的語言;《遷移者之歌》採用頗為冷門的菲律賓宿霧語歌唱,其後還有用上非洲佛得角葡語來唱的《Ausencia》(Goran Bregovic作曲),以奧克語(Occitan)唱出La Mal Coiffee作曲的《Prenetz Lo Bon Temps Filhotas》,和最後用法語唱出奧芬巴赫輕歌劇《荷夫曼的故事》中,原是女聲二重唱的名曲《船歌》(Barcarolle),但遷移是發生在各個不同民族身上的寓意很明確,與演出過程中,4女2男表演者的對白,不時都採用多種語言的寓意相同。
《遷移者之歌》述說人類不斷的故事

■《遷移者之歌》述說人類不斷的故事

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《遷移者之歌》的形體動作設計已帶着異質性,更明顯的異質性在於進入室內的表演,獨特的空間場景,滿鋪泥黃色的塵土,灰暗的燈光,不時揚起的泥塵,還有長長的透明薄布條,纏繞於場館中無法「移除」的樑柱,由此造成自困的空間,此一「異托邦」豈真是對澳門現況的映照?

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兩部外來大戲的「異托邦」
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陳忠實(1942—2016)的「長篇」小說《白鹿原》,由陝西人民藝術劇院打造的同名話劇,是今年澳門藝術節的重頭大戲,相隔兩周(27日及28日)在相同場館演出的閉幕節目《海鷗》,同樣是一部大戲。不同的是「陝西人藝」的《白鹿原》是於去年才面世的新製作,冰島的《海鷗》則是俄羅斯小說家、劇作家契訶夫(Anton P. Chekhov, 1860-1904)4部著名經典戲劇中的第一部。
《白鹿原》的故事發生在西安西南十公里白鹿原上的「白鹿村」,故事背景經歷了清末、1911年辛亥革命、軍閥割據、國共合作、國共內戰、抗日到新中國成立,超過半個世紀的時空。
《白鹿原》,由陝西人民藝術劇院打造的同名話劇一場景 

■《白鹿原》,由陝西人民藝術劇院打造的同名話劇一場景 

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「陝西人藝」的《白鹿原》5月12日在澳門文化中心綜合劇院的首演,確是一台「好戲」。串起全劇的白嘉軒和鹿子霖,由兩位「老戲骨」演員蔣瑞征和管越擔綱,演來戲路縱橫,收放自如,對節奏掌握更是張弛有道;其他角色,即使戲份不多的朱先生(崔志彬演),鹿三(韓大衛演)及其子黑娃(安猛演),同樣演出了人物的鮮明性格。張茜塑造的田小娥,死後鬼魂出現,借鹿三來上身,更演出了詭異味道。 希臘形式的歌隊(Chorus)設計是「陝西人藝」版的一大特色,演員成為旁觀者、評論者,以朗誦形式來演出,風格與一般不同,不追求生活化,以觀眾作對手,採用肢體動作表達內心世界。
舞台設計採用帶有簡約寫意性,但卻是寫實風格的裝置,燈光採用冷色,多側光,少正光,低調子的光線處理,整個製作大部份時間都處於陰暗深沉的氣氛中,大大增強了整個戲的張力壓迫感。全劇採用陝西方言外,劇中更不時出現白鹿村祠堂中約束鄉民的道德條文《鄉約》的唸誦,將全劇貫穿,增強封建傳統的壓力。 最後大高潮採用流行於華陰地區的劇種「老腔」,仿如來自天外,剛直高亢、磅礴豪邁且無比強烈有如嘶喊般的「老腔」聲音,都大大加強了近現代中國歷史沉澱下來的鬱結悲情。
由此形成的白鹿村的「異托邦」,很明確是映照近代,甚至今日的中國,村中不斷更替政治勢力,親情、愛情亦隨着不同政治理念受到影響,這種現像,一直都在發生着,亦不僅是在中國呢。
閉幕所看《海鷗》是冰島歷史悠久的雷克雅未克城市劇場(Reykjavik City Theatre),與歐洲新銳導演雅娜.羅斯(Yana  Ross)帶到澳門來的版本,將時空轉換到今日的冰島,在場刊「導演的話」中,對此時空轉化的考慮便有此說法﹕
《海鷗》充滿現代誇張手法

■《海鷗》充滿現代誇張手法澳門雜誌,u3@K+D%@

「我相信重演經典劇作並無成規或必遵之道可循,重要的是,劇本本身是否與我們息息相關,至於如何將作品搬上舞台,則關乎個人的藝術選擇。以在不同文化中創作的我為例,將劇作置於當地文化背景中,從當地居民的視角出發,並考量他們如何回應這個作品。正因如此,我們的《海鷗》便以冰島為背景…」 
在此前提下,這次演出的採用現代手法、現代風格來呈示,劇中人物名字雖然都改了,但仍是家常式的對白,此後圍繞着的仍然是原著中的情節和主題,甚至原著中的經典對白,亦只是改以更貼合現代的方式,加以「變奏」來表達;但探討「我們該如何生活」的表達手法便變得充滿現代誇張感,這包括開始後不久的「戲中戲」,到其後的結婚派對的無意義遊戲,甚至卡拉OK式的歌唱,在音響與投影上都很現代式的誇張;其中母子的矛盾爆發,更採用有如日本摔交的誇張手法來處理,都刻意展示現代社會的不正常狀態。 
冰島現代版為求突出當下的感覺,不僅舞台上刻意採用現代新科技的多格大屏幕,還運用了快速定鏡、慢鏡等不同影像手法,演員角色更以「自拍」方式,和現場投影方式將現場影像投放到屏幕上,甚至對白還加入了「村上春樹」和「澳門幣」的詞字。 這種現代異質化的「異托邦」,就更鮮明強烈地映照當下的社會和生活了。
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日本的《革命偶像暴走騷》
狂野的《革命偶像暴走騷》

■狂野的《革命偶像暴走騷》澳門雜誌2y1U$c%D'|3s

《革命偶像暴走騷》(5月19日)於舊法院大樓二樓演出,觀眾要將連帽雨衣穿上,遮蔽隨身物品才能入場,整個演出過程觀眾無不帶着忐忑心情,結果整個長近40分鐘的演出中,觀眾經歷的是一場近乎失控的瘋狂演出。這個由日本二階堂瞳子擔任導演、編舞的表演團隊,由20多位美少女組成(只有兩三位男演員),將日本次文化的動漫世界中的畫面投影到劇場的三維牆壁,還有震耳欲聾的動漫音樂、單曲,又歌又舞的「全女打」般演員的表演舞台,更延展到觀眾席上,於是彩紙等小道具、夾帶着紫菜的湯水、豆腐渣滿天飛,還有布幕和皮球在頭頂掠過….觀眾的感官完全被影像和音響佔據,最後觀眾更被趕上舞台成為表演者;表演者則在觀眾席上不斷鼓動觀眾表演,最後表演者於劇場外列隊歡送,帶着興奮和有點狼狽的觀眾離場,人人情緒仍然高漲;表演者與觀眾繼續互動吶喊,看來這亦是演出的一部份,將之計算在內,正如場刊上所寫的45分鐘! 
這部全無內容的「騎呢騷」,堪稱荒誕無聊,演出舉動更是空洞白癡,但觀眾人人情緒高漲,投入到真人騷的狂中熱。是的,劇場將觀眾與現實世界分隔,觀眾更被這個「騎呢」製作拉進演出中,成為「異托邦」的一部份。或許,這是筆者所觀賞的八個節目中,最具「異托邦」意義的一個!
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文:周凡夫  圖:文化局
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